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Ao longo do século XX, a arte fotográfica desenvolveu na Alemanha uma história particular e autônoma, marcada pela experimentação técnica e formal e pela discussão conceitual da imagem.
A produção fotográfica atual também tem apresentado artistas instigantes, com propostas bastante variadas, que tanto se relacionam à tradição conceitual alemã, como investigam o meio técnico de produção de imagens ou voltam-se para a documentação da vida cotidiana. Para que se compreenda com melhor profundidade os trabalhos de fotógrafos contemporâneos alemães da atualidade, como Candida Höffer, Andreas Gursky, Thomas Ruff, Michael Wesely, Thomas Struth, Thomas Demand e Wolfgang Tillmanns, é necessário se fazer um retrospecto histórico da tradição fotográfica deste país.
Aspectos Históricos
Nas primeiras décadas do século XX, a vanguarda alemã interessou-se principalmente pelas experimentações realizadas a partir dos processos técnicos de laboratório ou baseadas na busca de perspectivas pouco ortodoxas para o olhar. Um dos melhores exemplos é o trabalho do fotógrafo Lázsló Moholy-Nagy, cujo nome é indissociável da escola Bauhaus. Em suas fotografias, Moholy buscou estruturas compositivas que se relacionavam ao vocabulário geométrico construtivo de sua produção pictórica, procurando novos ângulos para a observação da arquitetura e do corpo humano.
Moholy-Nagy também foi um dos principais artistas a elevar os fotogramas à categoria de arte, além de ter realizado colagens com elementos fotográficos e projetos para filmes e peças de design gráfico, em que a fotografia desempenhava papel fundamental. A conjugação da fotografia a outros meios, como a colagem, a tipografia, o desenho ou a pintura é recorrente também no trabalho de outros artistas da mesma época. Os artistas Umbo e Raoul Hausmann, por exemplo, também atuaram neste inter-relacionamento de mídias, produzindo imagens que se baseavam nas propostas provocadoras dos grupos dadaístas dos anos 20 e 30 em Berlim. Umbo era fotojornalista e pintor oriundo da Bauhaus, enquanto que Raoul Hausmann fazia parte do círculo de Hanna Höch, Kurt Schwitters, George Grosz e outros.
A traumática experiência da segunda guerra dissolve, porém, o ambiente experimental das vanguardas alemãs, fazendo com que muitos dos principais artistas e fotógrafos emigrem para outros países ou encontrem poucas possibilidades de desenvolvimento de seu trabalho. A partir de 1945, as necessidades de documentação dos destroços da guerra geram o surgimento de um outro tipo de olhar fotográfico. Nesta época destaca-se o trabalho do fotógrafo Friedrich Seidenstücker, cujo olhar volta-se para a captação dos escombros de Berlim e das dificuldades de sua reconstrução. O trabalho de Seidenstücker é comparado por alguns autores à produção de Cartier-Bresson, porém embora algumas imagens de Seidenstücker possam conter uma sensibilidade semelhante à do mestre francês, a própria situação da Alemanha pós-guerra impossibilita um olhar tão lírico sobre o cotidiano, pois diante da crueza do assunto a documentação fotográfica parece ser a estratégia mais eloqüente.
A contemporaneidade
A busca da objetividade documental na fotografia alemã ganha novas matizes a partir do início da década de 60, principalmente através da contribuição do trabalho do casal Bernd e Hilla Becher. Esta dupla de fotógrafos inicia um trabalho de documentação fotográfica quase antropológico, que utiliza metodologias rígidas na captação de imagens aparentemente banais, nas quais o que conta não são as inovações compositivas ou o instante decisivo, mas a repetição de uma constante formal que constitui séries de imagens semelhantes sobre um mesmo tema. Bernd e Hilla Becher produzem extensas séries de fotos que registram as diferentes construções arquitetônicas de caixas d’água ou instalações industriais. O assunto é fotografado sempre centralizado, com o mesmo enquadramento e as fotos são exibidas sempre do mesmo tamanho e agrupadas lado a lado. A partir deste procedimento, o casal Becher propõe ao observador que perceba as mínimas diferenças entre suas imagens, tornando visível a massificação da produção industrial, quer seja ela de galpões, caixas d’água ou outros aparatos.
Do ponto de vista formal as fotos de suas séries diferenciam-se pouco umas das outras, mas o que lhes confere interesse é o fato de constituirem um levantamento sobre assuntos aparentemente desimportantes, mas que são parte constituinte do mundo visível na era da sociedade pós-industrial. A proposta conceitual do casal Becher utiliza a estratégia da fotografia enquanto documentação para tecer comentários sobre a percepção e sobre o mundo a partir dos anos 60. Bernd e Hilla Becher tornaram-se fotógrafos muito influentes para a contemporaneidade e foram responsáveis pela formação de muitos fotógrafos de sucesso na Alemanha atual. Muitos de seus ex-alunos adotaram seus métodos e procedimentos conceituais, porém também desenvolveram seus próprios caminhos.
Uma desta ex-alunas mais antigas é a fotógrafa Candida Höffer. Suas fotografias captam os interiores vazios de museus, salas de concerto, zoológicos e outras instituições públicas. Ao exibir a imagem do museu no próprio museu, Höffer evidencia como as instituições são responsáveis pela construção do discurso sobre aquilo que abrigam. Diferentemente de seus mestres, Höffer prefere a fotografia colorida à preto e branco. Suas fotografias geralmente exibem o espaço arquitetônico interno em sua amplidão, geralmente a partir de um ponto de vista aparentemente neutro.
Um trabalho semelhante desenvolve o artista Thomas Struth, que também estudou com o casal Becher.O artista fotografou, por exemplo, o museu Pergamon em Berlim, onde se abriga uma grande coleção de arte romana, porém retratou o espaço expositivo preenchido por seus visitantes. A observação estática dos visitantes perante as esculturas faz o espectador questionar se as obras de arte são as pessoas ou o que está exposto no museu. Struth também realizou o mesmo procedimento nas fotografias que retratam os observadores no Museu del Prado, no Hermitage e em outros museus.
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HugoFortes
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